Vincenzo Agnetti

QUANDO MI VIDI NON C'ERO

UNA BIOGRAFIA DI VINCENZO AGNETTI, di Germana Agnetti

“Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico”.

Il percorso biografico e artistico di mio padre, Vincenzo Agnetti, è simbolicamente rappresentato dal suo autoritratto Quando mi vidi non c’ero. Forse per questo è difficile ricostruirlo in maniera puntuale, senza perdere qualcosa di prezioso e da qui la scelta di usare molto le sue parole.
Vincenzo Agnetti nasce a Milano il 14 settembre del 1926, si diploma al liceo artistico di Brera e studia all’Accademia dei Filodrammatici dove, appena ventenne, conosce Bruna Soletti, la donna che rimarrà, al di là delle loro vicende sentimentali, sua compagna e collaboratrice per tutta la vita, quasi un suo lato ombra.
Nel ‘48 è attor giovane al Piccolo Teatro di Milano, ma poi la vita prenderà il sopravvento e per ragioni familiari, l’anno successivo, sarà costretto a rinunciare al teatro. Prenderà un diploma per corrispondenza in elettrotecnica e inizierà a lavorare nel campo dell’automazione elettronica, suo orizzonte lavorativo per quasi vent’anni. Si tratta di un’esperienza dolorosa ma preziosa, vissuta con l’anima del futuro artista ancora nascosta, in un momento in cui l’Italia si affacciava al mondo dell’automazione. Tali conoscenze e pratiche, interiorizzate in quel lungo arco temporale, confluiranno inevitabilmente in tutte le sue riflessioni sul rapporto uomo-tecnologia e nel fare arte.

Ancora giovanissimo aveva iniziato a sperimentare nel campo della pittura e della poesia e ciò aveva alimentato la profondità e lo spessore artistico, benché la sua produzione manifesta si svilupperà in poco meno di quindici anni, dal 1967 al 1981. Sono spunti, riflessioni, gesti pittorici e poetici oggi perduti, ma che costituiscono, oscuramente e metodicamente, l’origine di un’esperienza ricca e concentrata che, senza di essi, potrebbe sembrare esplosa improvvisamente.
Sono ricordi che si stagliano nella mente delle persone che gli sono state più vicine, nella mia mente di figlia, costituendosi come luogo di appartenenza. I suoi quadri appesi alle pareti, le sue ceramiche sparse per la casa rammentano spezzoni di vita depositati nella memoria remota e trasformati in luoghi della mente. Il ricordo della sua voce che la sera, dalla stanza accanto, prima della buonanotte, leggeva Proust, rendendomi partecipe di un universo mentale che a me bambina rimaneva sconosciuto nel contenuto, ma vibrante di significato nell’intonazione, è una parte difficile, forse impossibile, da raccontare. Di tutto questo non è rimasta traccia visibile.

“La cultura è l’apprendimento del dimenticare”. Così scriverà Agnetti a proposito del Libro dimenticato a memoria, una delle sue opere più iconiche. “Esattamente come quando si mangia. Manipolato più o meno bene il cibo ci dà il suo sapore, ma presto dimentichiamo il sapore in favore dell’energia ingerita. In un certo senso dimentichiamo a memoria i sapori, le intossicazioni e i piaceri del mangiare per portare avanti con più libertà le nostre gambe, le nostre braccia, la nostra testa…”.
E proprio come succede alle pagine del Libro dimenticato a memoria che hanno perso lo spazio occupato dalle parole, ma si sono trasformate in energia propulsiva; anche la prima fase dell’opera e della vita di mio padre è stata sottratta alla vista e all’udito ma rimane lì, sottesa ad alimentare il suo percorso artistico. Sono, ad esempio, ‘dimenticate a memoria’ tutte le esperienze più importanti della sua vita affettiva e lavorativa che emergono come risultanti artistiche di un processo occulto. “Gli oggetti sono rammentatori” dirà successivamente.
Dalla fine degli anni cinquanta agli inizi degli anni sessanta, si data la frequentazione di amici quali Castellani e Manzoni, con cui condivide ideali, progetti e aspirazioni artistiche. Anche la sua vita familiare è permeata da questo fervore intellettuale che, tuttavia, sebbene già compiuto e articolato, rimane in attesa di manifestarsi.
Sono di quegli anni i suoi primi “scritti proposizionali”, quali la prefazione alle Tavole di accertamento di Piero Manzoni e Non commettere atti impuri, pubblicato sulla rivista «Azimuth», in cui si trovano già in nuce elementi che svilupperà successivamente. Con Manzoni, in quegli anni, vi è uno scambio intellettuale intenso motivato da affinità interiori e orizzonti mentali confluenti, declinato in lettere quando la distanza lo impone, e che continuerà fino al 1963, anno della dipartita dell’artista.

Nel 1962 inizia il suo periodo sudamericano. Insieme alla famiglia parte per l’Argentina dove rimarrà fino al 1967, lavorando nel campo dell’automazione elettronica. I rapporti con gli amici e il mondo artistico milanese rimangono affidati alle lettere. I suoi oggetti, le sue produzioni “pre-artistiche“ spariscono. Quasi nulla ci è rimasto: alcune ceramiche e una scultura realizzata all’Ilva di Bagnoli nel 1959, un omaggio al lavoro.
“Quel periodo nel suo insieme io lo chiamavo liquidazionismo: nei casi migliori Arte no.
Arte no era il rifiuto di dipingere, era la presenza a costo della crisi psicologica, era la presa di coscienza, erano i viaggi, il lavoro basso, sordo, per una libertà vera, era essere rivolto verso nuovi orizzonti”.
È l’ultima pausa che precede immediatamente la trasformazione di Vincenzo Agnetti nell’Agnetti-artista.
Di quel periodo ricordo le cavalcate sulla spiaggia insieme a lui, la pesca lungo i fiumi, il mate assaporato nei momenti di riposo nelle estancias e poi i suoi quaderni, in primo piano. In quegli anni mio padre scriveva incessantemente in ogni momento libero. Questi quaderni, al contrario di altri lavori precedenti, ci sono rimasti. Egli stesso li ha intitolati Assenza:
“Duemila pagine che raccolgono pensieri, idee e progetti trovati tra un incidente e l’altro in America del Sud, in Scandinavia, Arabia…
Gli oggetti sono dei rammentatori.
Eppure queste pagine non le rileggerò mai più. I testi sono talmente precipitosi e incalzanti che un lavoro di revisione e cancellazione mi porterebbe via altri sei anni.
Meglio rivedere semplicemente questi quaderni da un’angolazione più raccolta. Semplicemente dei quaderni: partitivo e partecipazione astratta.
Un riferimento solitario: un, eccoli e un, non-si-vedono-più”.
Riflettendo sul periodo argentino Agnetti scrive che l’assenza è una contraddizione essendo al tempo stesso un alibi e una presa di coscienza la cui produzione è paradossalmente un lavoro occultato.
“Il lavoro occultato” è centrale per mio padre: ha scelto di essere un artista, di comunicare attraverso opere d’arte ma in incognito era poeta e filosofo.

All’inizio del 1967, passando da New York, fa ritorno in Italia pronto per iniziare la sua nuova vita e il suo percorso artistico.
Da questo momento il “dimenticato a memoria”, l’occultato, diventa arte manifesta e di fatto la produzione artistica del nuovo corso della vita di Agnetti è spiegata e commentata con riferimenti precisi alla struttura e alla genesi delle opere, una specie di archivio personale, il Rammentatore critico, come lui stesso l’aveva chiamato.
Di nuovo a Milano riprende e intensifica l’amicizia con Vanni Scheiwiller, nata alla fine degli anni cinquanta quando scriveva per Piero Manzoni e destinata a durare per tutto il corso della sua vita.
Nel 1968 inaugura con il romanzo Obsoleto la collana “Denarratori”, promossa dall’editore milanese. La copertina è di Enrico Castellani: una sorta di sigillo del sodalizio intellettuale e progettuale che era stato alla base di «Azimuth».
Obsoleto affonda le radici negli anni che vanno dal 1963 al 1967 e vuole essere il recupero di ciò che è caduto in disuso ed è annullato e, in tal senso, assume il significato di cerniera tra le due grandi fasi della sua vita. Inoltre, l’articolarsi circolare della narrazione, le frequenti soluzioni puramente grafiche, le ultime pagine illeggibili per la limatura della composizione in piombo effettuata dallo stesso artista, segnano l’inizio di un lavoro di riflessione sul linguaggio che travalica il discorso critico ed epistemologico per entrare nel dominio dell’arte in un’accezione rigorosamente concettuale. Così come, da questo momento in poi, non si può separare la vita di Agnetti dalla sua produzione artistica è altrettanto artificioso distinguere tra un Agnetti scrittore, un Agnetti pittore, un Agnetti scultore, un Agnetti critico. Siamo ora di fronte all’“uomo artista” di cui Agnetti ha scritto nel 1967 (Intorno alla, in Piero Manzoni, Edizioni Vanni Scheiwiller, Milano, 1967), dove le diverse dimensioni, della critica e della creatività, si fondono creando una straordinaria singolarità.
Nel frattempo, mio padre non era riuscito a chiudere completamente con il lavoro, si era lasciato convincere a rimanere ancora un po’ e già nell’autunno del ‘67 era andato prima in Norvegia, dove si era occupato di tutta la parte delle regolazioni automatiche di una raffineria e poi, dopo un periodo milanese, nel deserto arabico. In quei luoghi remoti, in assenza o quasi di vita sociale, tra Stavanger e Umm-Bab, aveva scritto il libro che denunciava il potere delle parole, la Tesi. Sempre nello stesso periodo, negli intermezzi milanesi, aveva lavorato a Principia, ai “Permutabili”, e soprattutto alla Macchina drogata.
Ormai le assenze erano più brevi ed era entrato nel dominio della visibilità artistica, come testimoniano la sua ininterrotta produzione e le lettere all’amico Scheiwiller, pubblicate dallo stesso come Lettere dal deserto, strenna natalizia e omaggio postumo nel 1981.
In questo periodo la collaborazione artistica e letteraria con Scheiwiller è intensa. Nel 1970, infatti, esce Ciclostile 1, un elenco di progetti e idee firmato dall’artista che l’editore pubblica quasi clandestinamente. Poco dopo, sulle pagine di «Ricerca contemporanea», sono pubblicati i suoi scritti per artisti, quali Fausto Melotti, Antonio Calderara, Raimund Girke, Reimer Jochims, Karl Prantl, Mauro Reggiani.

La prima opera che realizza risale al 1967 ed è, sintomaticamente, intitolata Principia. Esposta nel 1968 a Palazzo dei Diamanti di Ferrara, è un lavoro di logica permutabile, situato in stretta connessione con l’Obsoleto in quanto sviluppa ulteriormente il metadiscorso sul linguaggio e concretizza visivamente la problematica della relatività dei significati. È una grande tavola di legno dipinta di bianco sulla quale sono scritte alcune parole; su di essa è applicato un cursore, scorrevole orizzontalmente, dove si ripetono alcune parole già scritte sulla tavola, spostando il cursore si modifica il rapporto tra parola e parola realizzando così il concetto espresso nella Tesi, autoedizione del 1968: “Una parola vale l’altra ma tutte tendono all’ambiguità”.
Le opere di Agnetti vanno lette all’interno di un doppio registro: l’opera che parla per sé, con la forza della sua essenza visiva e con la sua sottostante interiorità, e il lavoro critico-epistemologico, puntuale, metodico, che le sta alla base.
È così anche per la Macchina drogata, realizzata tra il 1967 e il 1968, e che, con modalità differenti, è in stretta continuità con il discorso iniziato da Obsoleto, Principia e i “Permutabili”. Si tratta di una calcolatrice Divisumma 14 Olivetti i cui centodieci numeri sono sostituiti con altrettante lettere dell’alfabeto in modo che tutte le parole ottenute dalle operazioni, anche se prive di significato, fossero supporto per una possibile intonazione.
Se è vero che nel dettaglio si nasconde la premonizione del futuro, allora la Macchina drogata è un testimone di eccellenza. Nei primi mesi del 1958, periodo in cui mio padre, per conto della Siemens, lavorava all’Ilva di Piombino, il direttore della rivista «L’Italia Industriale» gli commissionò alcuni articoli volti a spiegare e divulgare i progressi e i prodotti realizzati dall’industria. Il primo di questi articoli è del gennaio e ha come titolo L’automazione nella Civiltà delle macchine. Sono gli anni dell’esordio del suo sodalizio con Manzoni, prima dei suoi scritti proposizionali, ancora lontano dalla decisione di diventare artista e dall’ideazione della Macchina drogata. Eppure questo articolo, scritto per una rivista eminentemente industriale e aliena al mondo dell’arte, contiene già vari aspetti della sua poetica artistica, del suo immaginario, del suo modo particolare di introdurre l’etica e la politica nell’arte. Se lo rileggiamo ora, con gli occhi del futuro, e dilatiamo alcuni concetti, alcuni dettagli più o meno espliciti nello scritto, già possiamo immaginare la Macchina e intuire il mondo digitale che sarebbe arrivato successivamente. Di fatto la Macchina drogata è un primo annuncio dell’intelligenza artificiale in campo artistico e i lavori che produce sono anticipazioni di quelli fatti con gli algoritmi. Non a caso, quando Rina Majoli, la gallerista di Cenobio Visualità, vide per la prima volta la Macchina, chiese a mio padre a chi si potesse vendere quel lavoro così bello e importante; lui rispose “Ma no, non si può vendere! La Macchina drogata è l’artista, non è in vendita”.
Il 20 ottobre 1969 la Macchina drogata inaugurava la sua prima mostra alla Galleria Cenobio Visualità, in via Pontaccio a Milano, con una scenografia molto suggestiva. Il visitatore entrava in uno spazio stretto dominato da tre grandi pannelli sui quali era pantografato il canovaccio dell’operazione, con attorno le opere prodotte, poi percorreva un piccolo corridoio che dietro una tenda nera si apriva in uno studiolo buio dove, illuminata soltanto da un faretto, si trovava la Macchina in piena funzione e pronta per essere usata da chi entrava. L’allestimento creava nel visitatore una sorta di suspense ironica che ben si adattava al ribaltamento del ruolo, da spettatore ad attore, e alla logica paradossale di tutta l’operazione.
Al proposito, Agnetti annota nel suo Rammentatore critico:
“[…] è un’operazione di critica al linguaggio. Il codice numerico viene tradito in quanto codice ma non distrutto perché esso si trasforma in un’altra lingua, quella della parola”.
In questa opera si rivela anche una forma di scetticismo nei confronti della possibilità dell’arte di negare se stessa. Infatti la Macchina drogata opera il suo tradimento e diventa a sua volta creatrice; la macchina inibita nelle sue funzioni tecniche viene usata per creare delle nuove opere.
Un altro aspetto da sottolineare è “l’avvenimento”. La macchina esposta in una mostra produce da sé la propria mostra con l’intervento del pubblico: i suoi risultati vengono estratti e appesi al muro come quadri, o meglio come documenti di un’azione artistica.
Elementi di critica del linguaggio, critica politica, rappresentazione teatrale si intrecciano, sono aspetti inscindibili dall’opera che rimane comunque un oggetto estetico in sé e una prima operazione di Teatro Statico.
Agnetti spinge fino alle estreme conseguenze il discorso politico inerente la Macchina drogata e la sfrutta, la fa lavorare producendo opere d’arte che acquisiscono un impatto estetico e un’identità autonoma: Aritmetica, Oltre il linguaggio, Semiosi, Dissolvenza, Cometa, Entropia I e II, Apocalisse; e ancora Corfine, Libro quasi dimenticato a memoria.
Seppur con ritmi differenti, la Macchina continuerà a lavorare: “Il secondo documento autentico è il lavoro che continua”, scrive l’artista, descrivendo un filo conduttore che attraversa la sua ricerca artistica e la sua vita, affollata di molte presenze, ma ancorata a poche perpetue presenze; sempre in viaggio ma radicato nella propria città natale: “Sono cittadino del mondo ma Milano è la mia città”, diceva. Così per la produzione artistica: un unico lavoro durato quanto la sua vita attorno ad alcuni temi fondamentali sottende, la brevità del suo manifestarsi e la varietà delle tecniche, dei materiali, delle forme estetiche e dei mezzi.
Continua è anche il titolo di un insieme di opere che testimoniano in modo chiaro e inequivocabile la sua intenzione di introdurre il discorso critico nel cuore del circuito artistico. Si tratta di opere ottenute fotografando su tela emulsionata le pagine della rivista «Domus» che ospitava Copia dal vero numero primo, un lavoro pensato nel 1969 e volto a descrivere l’evoluzione del percorso artistico. Uno scritto critico che viene trasformato in opera d’arte.
Nel 1970, sempre coniugando saperi che gli provenivano dal suo lavoro nel campo dell’automazione elettronica, realizza una scultura il Neg: “Ho finalmente terminato (realizzata nei laboratori della Brionvega) l’opera che provvisoriamente chiamo Neg (da negativo).
Si tratta di un giradischi stereofonico che ci permette di ascoltare il silenzio, o meglio, le pause della musica. Quando dal detector (tramite disco o nastro magnetico) giunge il segnale del suono, un circuito inibitore blocca il segnale dell’amplificatore e abbiamo il silenzio. Quindi vengono prese in considerazione le pause della musica (cioè il micro intervallo tra suono e suono).
Si possono cancellare le risonanze accentuando più o meno l’importanza degli intervalli e al posto del silenzio il circuito inibitore manda all’amplificatore un suono bianco, regolabile, prelevato da un generatore di bassa frequenza. Insomma col Neg possiamo ascoltare il negativo della musica (Per esempio, se uno fa un discorso non si sente, se però l’oratore tace si ode il suono bianco).”
Accanto all’invenzione-scultura il Brevetto diviene opera d’arte, segnalando come l’idea venga fagocitata e utilizzata dal sistema.
A distanza di dieci anni, nel 1981, a New York, riprenderà il discorso iniziato con il Neg partecipando a Revolution per minute (The art record), un album musicale prodotto da Jeff Gordon e composto da 22 artisti, legati alla Ronald Feldman Gallery, tutti esponenti dell’arte visiva e concettuale. Agnetti compone una musica in cui il suono è rappresentato dalle pause. Lo spartito, rappresentato da un diagramma, diventerà successivamente un’opera: L’udienza è tolta, sia su carta millimetrata sia su feltro.

Nel febbraio 1971 alla Galleria Blu di Milano Agnetti espone una serie di feltri e bacheliti, un filone di lavoro iniziato già da qualche tempo e che diventerà estremamente prolifico.
“Dopo il lungo operare è inevitabile l’utile inutilità del gesto e del facile per rompere un momento le righe: ma sempre incombe la verifica, e presto; la pausa, l’idea, il gusto, diventano il supporto provvisorio di un nuovo discorso”.
Il titolo della mostra è suggestivo: Ridondanza: paesaggi e ritratti. Analisi: assiomi….
I “Feltri” sono pannelli incisi a fuoco o dipinti che raffigurano ritratti e paesaggi attraverso l’uso della parola e della poesia. Il materiale caldo e vivo del feltro fa da contrappunto a questi quadri che possono essere visti come archetipi usciti, quasi improvvisamente, dalla nostra memoria collettiva. Le parole impresse su feltro assumono un valore iconico e diventano un’immagine della mente di chi le osserva. Gli “Assiomi”, invece, sono lastre di bachelite incise e trattate con colore bianco in cui diagrammi e frasi esprimono tautologie, contraddizioni, paradossi, proposizioni filosofiche, previsioni politiche. La tattilità e la poesia dei primi si contrappone alla freddezza mentale e al rigore concettuale dei secondi.
“Gli Assiomi rimangono la controprova di quanto enunciato in altre mie opere precedenti impostate sulla relatività del linguaggio scritto…Gli Assiomi in sostanza rappresentano una esasperata serietà anche se a volte la finzione viene meno a causa dell’elaborazione mentale”. In questo senso essi costituiscono una sorta di eco del lavoro concettuale di Agnetti, una sorta di punteggiatura mentale lungo quasi tutto il suo percorso.
Alla mostra della Galleria Blu era esposto anche un assioma ipotetico del 1970, Profezia. Si tratta di una grande tela, unica tra gli assiomi, in cui diagrammi e scritte sono dipinti con colori ad olio ed accompagnata da un altro quadro molto più piccolo, intitolato Istruzioni per l’uso del quadro, un quadro non da guardare, ma da usare. Un lavoro politico sul potere, sui tre grandi capitalismi dell’oggi e sul loro rapporto con scienza e tecnologia. Una profezia che si è rivelata tale.

La riflessione sul linguaggio prosegue, nel 1972, alla Galleria Martano 2 dove sono in mostra i Telegrammi: “14 proposizioni sul linguaggio portatile, sulla parola trasmessa, ricevuta e resa tramite per una esemplificazione dell’antitempo, insieme di anti-attimi; tempo che non scorre. 14 telegrammi che ho spedito a me stesso per deviare il concetto di tempo come stato a sé. Il tempo, infatti, non è altro che il lavoro di formazione e consumazione delle cose. In ogni cosa c’è un correre trascorrere che chiamiamo tempo. Pertanto questo lavoro è un discorso senza poetiche temporali, è un tempo no dove partenza e arrivo sono la stessa cosa”.
Nei testi dei Telegrammi Agnetti esprime in modo folgorante la sua idea di comunicazione legata alla parola. Rileggendoli ora, a distanza di più di mezzo secolo, siamo stupiti della sua visione profetica che apre a spazi di riflessione assolutamente contemporanei, come nel testo del telegramma 12: “La parola comunicata a distanza favorisce gli strumenti portatili ma rende portatile anche l’uomo”.

Il 1972 è, inoltre, l’anno di un’altra mostra personale molto importante, tenutasi presso la Galleria Françoise Lambert di Milano nella quale espone Otto proposizioni dalla serie “Spazio perduto e spazio costruito”. Si tratta di superfici di bachelite in cui elabora, con lucidità mentale che diviene operazione estetica vibrante, il rapporto tra lo spazio e il trascorrere del tempo e contemporaneamente esplora i temi politici legati al territorio, all’appropriazione territoriale, ai confini e al ruolo della cultura.
Alla fine dell’anno precedente in una lettera di presentazione della mostra alla gallerista aveva infatti scritto:
“[…] il desiderio di sapere e assoggettare ci ha fatto perdere il contatto con lo spazio; ci ha insomma tolto il privilegio di essere allo stesso tempo abitanti e parte dello spazio. Infatti, individuato il territorio, abbiamo perso di vista il contenitore diretto del territorio, cioè l’atmosfera spaziale. Poi abbiamo notato che il territorio a sua volta è divisibile in tante parti: abbiamo misurato, analizzato queste parti dando origine a quelle differenziazioni che stanno alla base dei conflitti.”

Allo stesso anno risale la partecipazione a Documenta e la vittoria del Premio Pascali.

L’attività a questo punto è diventata frenetica, quasi presentisse la brevità della sua stagione artistica. La produzione di opere è incalzante e così anche la partecipazione a rassegne, mostre collettive e personali in Italia e all’estero, fra cui la mostra personale alla Galleria Anna Maria Verna di Zurigo, dove espone una serie di sette disegni intitolati Tempo azione, nei quali il tempo è esplorato in relazione con l’azione artistica: “Ho cominciato col pensare ad alcune opere d’arte, in particolare, ma più in generale a tutta la pittura cosiddetta “classica”: quella che ha sempre pensato a raccontare storie (storie di eroi, di santi o altro). Ovviamente, tutte queste storie sono sempre incomplete, lo notiamo anche nei film: mancano di fotogrammi, mancano di tempo, mancano di spazio. Nella misura in cui svolgevo queste riflessioni, mi sono detto: ci deve essere la possibilità di raccontare una storia completa. Ebbene, l’unica possibilità di raccontare una storia completa era quella di far sì che la storia fosse brevissima, costituita da istanti. Questo -una storia brevissima- era il tema; poi c’era il problema della realizzazione, che alla fine non era altro che la risultante finale, inaspettata: allora ho preso un foglio di carta e ho tracciato due segni, due istanti, e con questo per me la storia era completa e non mancava di alcun particolare. Questo ha dato l’avvio a un discorso. Continuando a speculare su questo fatto, poi, i due punti sono diventati quattro o più. Mi sono detto: benissimo, la storia è fatta; ora vorrei invertirla, vorrei far sì che sparisse. Allora ho ripreso l’ultima figura (quella “Dati due o più istanti lavoro vi sarà sempre una durata-lavoro contenente gli istanti dati” che era una figura completa, ne ho lasciate alcune tracce e ho scritto sotto: Opera quasi dimenticata a memoria, poi ho messo un foglio bianco sopra e ho scritto Opera dimenticata a memoria”.

La prima metà degli anni settanta è, per Agnetti, una stagione rivolta a delineare, con grande lucidità mentale e con un notevole sforzo concettuale, le coordinate alla base della sua operazione artistica che, alla fine del decennio, anch’esse quasi dimenticate a memoria, sarebbero state rivisitate con un rinnovato anelito poetico.
Di quegli anni sono le interminabili discussioni con gli amici che faceva entusiasticamente partecipi dei suoi progetti: i collezionisti più cari tra cui Malabarba, Bertolini e Rimoldi, il suo gallerista e sostenitore Castelli, e poi Franco Toselli, Daniela Palazzoli, Pierre Restany, Gregory Battcock, Achille Bonito Oliva, Carla Pellegrini e artisti a lui vicini quali Aldo Tagliaferro, Fausto Melotti, Mario e Marisa Merz, Alighiero Boetti. E naturalmente Bruna Soletti.
Sempre di quegli anni, sono la collaborazione con «Domus» volta a introdurre nel circuito artistico il discorso critico, appoggiata dall’amicizia con Lisa Ponti; e le inserzioni anonime sulla rivista «Data», conseguenti il rapporto privilegiato con il critico Tommaso Trini.
Il lavoro artistico, insomma, era il veicolo di relazioni cariche di significato che ruotavano attorno alla sua attività creativa, come ad esempio con Aldo Spinelli, Tiziano Ortolani e Salvatore Licitra che, ancora ragazzo, iniziò a frequentare il suo studio divenendo ben presto suo collaboratore per la fotografia, o quella storica con Enrico Castellani che continuò per tutta la sua vita.
Non secondarie le relazioni con gli artisti emergenti di quegli anni, a cui era accomunato dallo stesso anelito innovativo, che segnarono molti momenti della sua vita ma non diedero mai luogo alla formazione di un gruppo. Collaborazioni importanti, come, ad esempio, quella con Gianni Colombo con cui produsse Vobulazione e bieloquenza neg e Campo praticabile oppure con Paolo Scheggi con cui costruì Il Trono e ideò Il Tempio la nascita dell’Eidos, o ancora con Claudio Parmiggiani per una serie di confluenze legate alla scrittura e alla performance-multiplo Lo Scriba, erano espressioni di una sua volontà intima e pervicace di lavorare insieme ma erano destinate a rimanere momenti a se stanti. L’operazione artistica di Agnetti, suo malgrado, ebbe sempre una vocazione solitaria, al di fuori delle correnti e delle consuetudini.

Cruciale a questo punto è Progetto di un Amleto politico, opera a cui stava lavorando sin dalla sua permanenza in Arabia. In merito l’artista scrive:
"[…] È il titolo di un mio lavoro che ho progettato anni fa. Nel suo insieme si inserisce in quel tipo di operazione che ho già avuto occasione di chiamare “teatro statico”. Teatro statico inteso come spettacolo senza movimento senza personaggi e senza testo.………. Oscar Wilde diceva che non si può evitare il futuro; il futuro del teatro è la sua scomparsa a favore dello spettatore. In tal caso allo spettatore per assistere a uno spettacolo basteranno le cose più semplici, sprovviste di notizie artificiose ma con molta possibilità di informazione. Basterà per esempio, osservare un oggetto, scendere alle radici del perché è stato costruito quell’oggetto. Le motivazioni dell’opera (oggetto o non oggetto), l’ubicazione e la violenza per l’osservatore, perché cerchi qualcosa, saranno il testo. Il teatro si verificherà nella mente dell’osservatore […]

Questo mio Progetto per un Amleto politico è cominciato così:
a) Amleto non è uomo del dubbio
b) Amleto non è uomo del calcolo
c) Amleto ricorda soltanto il monologo
d) Amleto dimentica il teatro e il personaggio
e) Amleto non è più l’Amleto inventato ma uno qualsiasi che arringa la folla con il monologo
f) Il monologo diventa un comizio senza significati
g) L’affermazione sostituisce l’introspezione mentre i numeri sostituiscono le parole e diventano semplici supporti di informazione".

Come già per la Macchina drogata, l’opera è esposta - prima alla Galleria Forma di Genova e poi alla Galleria Castelli di Bergamo – con una scenografia teatrale, parte integrante dell’operazione: un palco essenziale, visivamente attrattivo ma vuoto; tutto attorno le opere, ossia bandiere di tutte le nazioni del mondo, accompagnate da testi formati da soli numeri e completate dalla didascalia che racchiude i sette punti costitutivi del progetto.
La mostra era molto coinvolgente: la voce dell’artista, diffusa da un registratore, proclamava con intonazioni diverse le sequenze di numeri.

Con l’Amleto politico Agnetti concretizza un procedimento linguistico che accompagna molte delle opere di questi anni e che, a ben vedere, è presente fin dalle prime sperimentazioni, ossia la traduzione. Scrive l’artista:
"Se uno di noi usa un linguaggio una disciplina qualsiasi per fare arte presto si troverà costretto ad azzerare, cioè riportare al punto di partenza, la disciplina stessa. Sarà quello il momento di strumentalizzare la disciplina usata fino a cancellarne la struttura. Allora i concetti si ridurranno a pure e semplici segnalazioni: nel loro insieme formeranno una composizione, in un certo senso l’equivalente dei segni e dei colori nei quadri ad olio”.
La traduzione, dunque, come forma di azzeramento, inverata nell’Amleto politico “[…] privando le parole del loro significato sostituendole con dei numeri”. Nella misura in cui la parola scompare, il numero che la sostituisce diventa un semplice supporto di intonazione.
Non è più oggettualizzabile, come invece avviene in certe operazioni concettuali che ripropongono la parola come medium fine a se stesso, il numero lascia svanire ogni didatticismo di ispirazione scolastica, la parte visiva recupera l’impatto opera-spettatore e, nello stesso tempo, declassa l’illusionismo.
Ecco allora che il monologo di Amleto (comizio), trasformato in numeri, ci riappare nella sua origine: spogliato delle ambiguità del linguaggio ci offre un’opera tradotta in tutte le lingue.
La potenzialità della traduzione come chiarificazione universale del linguaggio si ritrova in altre opere coeve, come Cinque discorsi, Frammento di tavole di Dario tradotte in tutte le lingue, Architettura tradotta per tutti i popoli. Tradurre da una lingua a un’altra lingua, da una disciplina a un’altra disciplina, da una cultura a un’altra cultura, da un tempo a un altro tempo, sempre facendo sintesi e ricercando con ironia elementi di universalità.

Tra la fine del ’73 e il ’74 Agnetti è di nuovo in viaggio; Milano sembra andargli stretta, volge lo sguardo oltralpe, ma la sua meta questa volta è New York: apre uno studio a Manhattan, inizia la collaborazione con Ronald Feldman, stringe amicizie con altri artisti, in particolare con Arakawa ma anche con Alberto Rizzo, collaboratore per la fotografia negli ultimi anni newyorkesi.

Il 1974 è di fatto un anno ponte, in cui emerge in lui prepotentemente la necessità di fare il punto, di riassumere lo stato della sua arte. Per questo nella sua prima mostra americana inaugurata il 21 settembre di quell’anno alla Ronald Feldman Gallery di New York, Agnetti si presenta con Immagine di una mostra, un’esposizione già realizzata nella primavera precedente a Milano alla Galleria Castelli che è appunto tesa a fare il punto sugli ultimi aspetti della sua ricerca artistica. Sul frontespizio del catalogo, realizzato esclusivamente da lui come fosse un libro d’artista, si legge:
“Prima di tracciare l’immagine di una mostra occorre tenere presente i perché delle immagini che verranno esposte”.
Per l’esposizione mio padre sceglie lavori differenti ma accomunati da un medesimo filo conduttore e riassunti nella scritta Tradotto Ridotto Dimenticato, quasi un’eco del Tradotto Azzerato Presentato inverato nell’Amleto politico. In catalogo, ogni opera (1870-1974, Architettura tradotta per tutti i popoli, L’età media di A., Frammento di tavola di Dario tradotta in tutte le lingue, In allegato vi trasmetto un audio tape della durata di 30 minuti) è accompagnata da uno scritto che funziona come una lente che permette di leggere in trasparenza la multidimensionalità dei suoi lavori. Fra questi, L’età media di A. è paradigmatico di tale multidimensionalità e, al contempo, è testimone esplicito della capacità di Agnetti di innovare e precorrere i tempi. Si tratta, infatti, di un’opera che, costruita sulla base dell’interpretazione critica della storia dell’arte (passato), riesce a gettare lo sguardo nel futuro concettualizzando e costruendo un ritratto, quello di Angela Gallman che solo ora la tecnologia e la fotografia digitale ha reso possibile e immediato.
“L’idea di realizzare questo ritratto mi è venuta osservando i grandi ritrattisti del passato. Ciò che mi interessa in quei pittori - dai Senesi al Caravaggio - nell’autoritratto (1623) del Rubens, nel Ritratto di ignota del Pollaiolo, tanto per citare degli esempi, non è certamente la realizzazione del dipinto in se stesso, tendente alla verosimiglianza col soggetto da ritrarre. Ma la ricerca che durante l’esecuzione del quadro portava quegli artisti a riscoprire nel soggetto, luci e tensioni ormai passate. Insomma un volto dipinto da Rembrandt, per esempio, non è soltanto un volto. Esso è per prima cosa un involucro, un raccoglitore che rivela magicamente il tempo giusto, vissuto, goduto, sbagliato, dimenticato, di una data persona.
Il volto è lì, te lo vedi di fronte, con tutto il suo senso di essere stato, di essersi dato, capito, lasciato. Solo così è possibile riordinare in un volto i lati salienti costruiti da un tempo ancora meritevole di ascoltazione. Gli occhi riflettono una luce perduta che identifica un momento determinante del soggetto ritratto: così, il naso e la bocca di oggi; così gli occhi oppure la fronte la guancia etc.
Ecco perché la pittura con i suoi ritratti ci ha conservato dei personaggi completi e non delle semplici fotografie. Ecco perché in questo lavoro, per questa età media di A ho scelto più immagini. Immagini studiate, tagliate, unite. Accorciando l’età di A non ho fatto altro che ridare ad A la sua giusta linea di tempo: la sua giusta collocazione visiva nel tempo”.
È evidente qui un discorso sul tempo e sul rapporto tra tempo e ritratto, parafrasando uno degli Assiomi più conosciuti di Agnetti potremmo dire che il volto è la deposizione del tempo. Il ritratto, in questo caso, diventa ricerca di un tempo medio dell’esistenza già depositata, mentre ad esempio nell’Identikit diventava ricerca di un futuro possibile. Ma, a fianco, abbiamo anche un discorso di critica dell’arte e abbiamo la trasformazione del discorso critico in opera d’arte.
Immagine di una mostra è un biglietto da visita straordinario che gli apre immediatamente le porte del mondo artistico della Grande Mela e consolida il sodalizio con Ronald Feldman con cui realizzerà mostre ed eventi negli anni successivi.
A New York, fucina dell’arte concettuale, la sua singolarità è evidente, il suo lavoro è un’operazione concettuale che affonda le radici in un universo poetico e filosofico che viene dall’Europa. Da allora Agnetti avrà due studi e due anime, New York e Milano, una sorta di pendolarismo, anche mentale, sospeso tra due mondi, tra due temporalità complementari ma distinte.

Nel 1975 alla Galleria Sonnabend di Parigi espone Gli eventi precipitano (1974), un lavoro di tre sequenze di sei pezzi ognuna che si propone come un prototipo di “equivalenza”. Agnetti aveva già lavorato attorno al concetto di equivalenza, ad esempio proponendo un parallelismo tra l’ambiguità del linguaggio letterario e quello matematico, ma con Gli eventi precipitano affronta un discorso più complessivo sull’arte, l’artista e il tempo che li inscrive in un determinato percorso.
“Considerando che un problema filosofico o fisico, ha la possibilità di essere volgarizzato, cioè reso pubblico, in immagini differenti che riflettono lo stesso discorso, ho pensato di tradurre su sei lavagne il percorso di un vettore, rappresentandolo in diagrammi e superfici. Poi ho recuperato questo discorso a livello di immagini familiari, immagini di oggetti e immagini di persone, dando luogo e tempo a una storia didattica; storia di oggetti e storia di persone. La proposizione Gli eventi precipitano indica appunto l’importanza del tempo sul percorso delle cose e delle persone”.
L’enunciato, rappresentato con il Vettore, si snoda a livello di lavagne-assiomi, sottolineando con l’esasperata serietà e lucidità del materiale e del mezzo grafico l’aspetto mentale, cognitivo dell’operazione. Invece gli altri termini dell’equivalenza, l’Oggetto e la Persona, che riguardano l’arte e l’artista e si avvalgono del mezzo fotografico, rappresentano rispettivamente i quaderni scritti in Sud America e se stesso invitando attraverso le immagini ad entrare in una dimensione biografico-poetica.
Una mostra, questa di Parigi, che assume in sé, in modo organico, estetiche e istanze differenti, interne comunque al suo percorso artistico, che si compenetrano attraverso uno stesso discorso, realizzando una sintesi del lavoro fatto.

La sua produzione artistica continua lungo le linee di riflessione già tracciate: il linguaggio, il tempo, la comunicazione, la critica politico-sociale: abbiamo impianti di teatro statico, di notevole impatto emotivo e visivo come Elisabetta d’Inghilterra (1976) e opere di grande rigore concettuale, quali Mass Media (1977). Pur continuando rigorosamente la ricerca artistica in ambito concettuale, verso la fine degli anni Settanta l’anima poetica di Agnetti prende il sopravvento, scompaiono o quanto meno sono più rare le didascalie esplicative sul registro logico-cognitivo e il rigore mentale si stempera in poesia.
Basti pensare a Il Delitto (1976), in cui lo scritto che accompagna le foto traduce l’operazione concettuale in poesia. Oppure alle grandi opere Riserva di caccia (1978) in cui il discorso di critica sociale che sottende il lavoro è sinteticamente accennato nella frase in calce Il desiderio colpisce prima del proiettile e si abbatte come fulmine sul cuore limitato delle cose.
Nel 1977 di nuovo una mostra che riassume. Agnetti sente impellente la necessità di fare il punto, di connettere opere diverse attorno ai diversi fili conduttori che le attraversano. All’Israel Museum di Gerusalemme Mental Installation è il titolo che collega tra loro opere prodotte tra il 1974 e il 1977: Sei villaggi differenti, Elisabetta d’Inghilterra, Mass Media, Il delitto.
E alla fine di quello stesso anno, al Castello di Portofino, trasformerà cinque stanze del Castello in cinque teatri statici in cui rivisita le sue opere inserendole nella scenografia del luogo. La stanza della cultura dimenticata, la stanza del delitto, quella delle predizioni, della comunicazione, della provvisorietà, insomma le stanze acquisiscono un nuovo senso, un’identità teatrale con le opere nel ruolo di regista. È un’ulteriore riflessione sul suo stato dell’arte che affida alle pagine di «Domus»attraverso lo scritto Castello arte come arte.

Nel 1978 pubblica con Guanda un libro di poesie intercalate a immagini di sue opere. Il titolo, Machiavelli 30, si riferisce al suo studio di Milano, al luogo connesso alla sua vita e intimità artistica.
Così scrive sul retro di copertina:
"Esiste un unico punto di incontro; un unico ponte di Rembrandt; un unico stato di aura, dove arte e poesia sono la stessa cosa. Questo accade quando la punteggiatura e gli a-capo della poesia identificano delle immagini; oppure quando la didascalia di un’opera d’arte ti pone le immagini come interpunzione.
Data questa equivalenza è possibile individuare i punti di incontro di Machiavelli 30: la scrittura che sublima la punteggiatura scoprendo le immagini, e, per contro le immagini che diventano pause.
Altre spiegazioni non servono perché il percorso di questa opera può essere capito soltanto da coloro che lo hanno già osservato nella mia stessa forma e sottrazione.
La poesia non si può illustrare come l’arte non si può descrivere. Una figura non è solamente una figura, come una parola non è solamente una parola: in questo lavoro, figura e parola insieme sono un’unica cosa”.
L’inscindibilità tra arte e poesia è presente in tutte le mostre e le opere del periodo, ripensiamo al Museo di Portofino (1977), dove le installazioni creano un’atmosfera poetica attorno all’operazione concettuale.
“Prima il dubbio, poi la poesia, la sintesi e quindi la lotta con il circondario mondano”.
Basti pensare alla stanza Della provvisorietà: un vecchio tavolino con sopra in bilico una palla di cannone, un teatro statico che evidenzia il tema dell’equilibrio instabile quale aspetto fondamentale della nostra esperienza umana.
“Dati un tavolino e una pietra nello stato di provvisorietà, fra caduta e cadere, abbiamo una camera incantata e una camera oscura che riprende il luogo, il dubbio, il calcolo e il saluto”.

Il 1980 si apre all’insegna della scultura con una mostra intitolata Surplace, esposta da Toselli a Milano e da Feldman a New York. L’operazione è costituita da quattro grandi sculture in ferro e quattro fotografie che rappresentano in un unico lavoro quattro momenti di una performance, La lettera perduta, realizzata a Palazzo Grassi di Venezia nell’estate 1979. Le quattro fotografie, raffiguranti i quattro momenti cruciali della performance, costituiscono i titoli delle sculture, da cui il nome Quattro titoli. È una mostra intensa che allude a un altro letterario ma che al tempo stesso si presenta con una forte dimensione estetica di matrice concettuale, coniugando in modo esplicito i due mondi di Agnetti: quello mentale, lucido, sul filo del paradosso e quello poetico che attinge al mondo interiore.
Nelle “Photo-graffie”, che sono tra le sue ultime opere (1979-81), Agnetti va oltre: la poesia invade anche lo stile. Si tratta di carta fotografica esposta alla luce e trattata, su cui interviene con graffi in modo da recuperare l’elemento “figurativo”, il disegno, all’interno di un’operazione concettuale.
Tale operazione rimanda ai lavori del 1974 Fotografia eseguita a mano libera e Fotografia eseguita ad occhio nudo, in cui Agnetti utilizza la tecnica del procedimento interrotto per riflettere sul rapporto tra mezzo e messaggio, tra strumento, tecnica compositiva e prospettiva. Tuttavia qui c’è un intento ulteriore: con le “Photo-graffie”, infatti, utilizzando un procedimento alterato, Agnetti intende proporre un’immagine ironica e poetica che anticipa e sostituisce la realtà esterna.
Così nella mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea, tra la fine del 1980 e gli inizi del 1981, Agnetti espone le sue quattro grandi ‘vetrate’ intitolate Le quattro stagioni, in cui il vetro trasparente è alterato, sostituito dalla carta fotografica resa opaca dall’esposizione alla luce, e gli scenari esterni sono disegni graffiati che rappresentano le stagioni.
Una poesia accompagna quest’opera straordinaria: I dicitori. Ascoltandola dalla sua voce ancora viva e avvolgente, guardando le ‘vetrate Photo-graffie’, non vediamo persone o paesaggi fuori di noi ma abbiamo un insight nella graffiante realtà delle immagini della mente e non possiamo fare a meno di ricordare i versi con cui Agnetti presentava la sua ultima personale a Milano alla Galleria Bruna Soletti, qualche mese prima della sua morte:

“Io gatto gufo e pipistrello
graffio il nero siderale
uscito con la luce
e quando sono cane
lambisco le tenere
foglie dei pergolati”

Il 1° settembre 1981 Vincenzo Agnetti muore improvvisamente a Milano, mentre cammina per strada. Un’emorragia cerebrale, uno strappo fisico e mentale che interrompe un percorso. Uno strappo che pare esemplificare il suo percorso artistico e rammenta il suo lavoro: L’artista coglie solo frutti acerbi (1975).
Quella stessa mattina molto presto, prima che io andassi a lavorare, come a volte succedeva data la contiguità di abitazione, mi aveva riparlato del Lucernario, la grande opera a cui stava lavorando che aveva progettato a New York ed è rimasta incompiuta. Ora, di quest’opera, rimangono solo frammenti: alcune immagini di come l’aveva lasciata nel suo studio di via Machiavelli, la fotografia ritagliata del Suonatore di fiori e un prezioso bozzetto con in calce una poesia scritta di suo pugno:

“Di notte la Luna illumina
un Sole oscuro.
E volano Aureole
ad accendere il giorno

Prima della breve sera
torneremo alle armi
Saremo in Terra in Sole in Aria.
Poi col suonatore di fiori. Forse.

N.Y. 6/1981”